La Grande

  1. J. Saer y las perplejidades de lo ilimitado

José de María Romero Barea

Los lugares comunes de esta novela conducen al más común de los lugares: lo desconocido: “Vuelve a verse desnudo en la cama, con Leonor desnuda, dormida, a su lado”. Ni siquiera el amor se libra del cliché: “Oye todavía, treinta y tantos años más tarde, la agitación ruidosa de los pájaros (…) hasta agotar los días abolidos de un pasado intangible, anterior a la existencia misma de la memoria”. La narración se completa en esa epifanía, ese instante en el que la superficie ordinaria de las cosas cambia su significado, y se nos muestra lo que en apariencia carecía de importancia: “Quien ha sido captado en el aura mágica del deseo piensa que, por primera vez desde el comienzo del mundo, su sentido, a través del tacto tosco y de la carne rudimentaria, le ha sido por fin revelado”. Esa revelación puede ser satisfactoria o irritante, según cumpla o desmienta la narrativa (o su engaño).

La grande (2008; Rayo Verde editorial, 2017) del argentino Juan José Saer (Serondino, 1937 – París, 2005), no es sólo una saga de personajes que conversan, sino también de personas que, aparentemente, se hablan a sí mismas. Cada sección es un monólogo interior que obedece a las reglas del discurso y contiene lo que se ha dicho en voz alta. O no: “Nula se siente dentro y fuera del mundo a la vez: y aunque está yendo hacia su casa para reunirse, como todos los días, con su mujer y sus hijos (…) desearía prolongar indefinidamente el trayecto para retardar el momento de encontrarlos, por temor de que lo que lo separa y lo aísla, de golpe, fuera del mundo, no se instale entre ellos cuando estén juntos”.

Nula y Gutiérrez, los dos hombres que conversan mientras deambulan por las calles de Santa Fe, en los primeros capítulos, saben mucho el uno del otro. Nosotros no sabemos nada de ellos. Todo en La grande surge implícitamente, o de forma natural, en el diálogo. Al mismo tiempo, se aclaran o se simplifican los asuntos mediante la distribución desigual de ficciones. En el transcurso de la narración descubrimos hechos ocultos, cuestiones de la historia que conforman y dan sentido a sus intercambios: “Una infinitud de cuerpos desnudos (…) se ríen con una alegría curiosa, pero esa risa resuena en una sola dimensión sin que pueda saberse de dónde proviene, si de los cuerpos rugosos hechos de sangre, de latidos, de pensamiento y de tiempo, o de la pantomima fantasmal que, al abrigo de esos accidentes los remeda, populosa, en los espejos”.

Saer distingue a sus criaturas por el uso del lenguaje, desde los polisílabos cuidados, pero torpes, de Tomatis, hasta el denso coloquialismo de Mario Brando, pasando por las abreviaturas apasionadas de Virginia. A veces las frases hechas no son sentencias irreflexivas, sino sarcasmos o verdades generales: “[Marcos] pertenecía a esa especie de hombres que habían querido cambiar el mundo, hasta comprender que el mundo cambiaba por sí solo y vertiginosamente, pero en sentido opuesto al que ellos aspiraban”. La grande se escribe a través de las voces y los silencios de media docena de sujetos, todos ellos involucrados en los hechos que se narran. Ninguno de ellos se considera parte de una ficción.

Nos enfrentamos, por lo tanto, no a fragmentos del discurso, sino a monólogos intercalados, portadores de mensajes no entregados o no escritos. Accedemos a lo ordinario a través del coloquialismo. Se imitan hábitos del habla, se auto-justifican en “fogonazos lívidos de realidad, fragmentarios y fugaces, que casi al mismo tiempo que se encienden, improbables, se desvanecen”. El ensayista de El concepto de ficción (2016) gestiona los descubrimientos a través de un lector que se siente como un extraño al que se le permite vislumbrar el conocimiento que sus personajes comparten. Taciturnidad y evasión gobiernan el intercambio. Las confidencias son necesarias para dosificar la tensión emocional.

Se mantienen los hechos alejados de nosotros (“Brando murió de cáncer tres años después de ese encuentro”). La trama se sostiene en la retención de una certeza. Una vez liberada, todo cambia (“Esta noche en que lo está contando (…) aunque han pasado más de quince años en que la vio pasar, con destellos sombríos, por las pupilas de Brando, la mirada sigue enviando en la memoria el mensaje solapado y violento”). La sorpresa consiste en ajustar lo que creíamos saber a la nueva situación. Todo lo que ha de ser mostrado ya ha ocurrido.

“Con la lluvia, llegó el otoño, y con el otoño, el tiempo del vino”. La grande pertenece a esas novelas que convencen por sus ritmos coloquiales, de Huckleberry Finn a El guardián entre el centeno pasando por Mientras agonizo. En la obra de Saer, el vocabulario se limita a las perplejidades de lo ilimitado. El centro de la conciencia de su narrativa es la demanda de la forma, a través de la cual inferimos acciones y motivaciones que nunca se nos cuentan directamente. El lector que quiera sacar el máximo provecho deberá arriesgarse a eso que la mayoría de los novelistas prefieren evitar: ser entendido.

Sevilla 2017

Jose de Maria Romero Barea
Jose de Maria Romero Barea
José de María Romero Barea (Córdoba, 1972) es autor de Poesía (qué si no). Su primera sección, el corazón el hueco, consta de la trilogía Resurrecciones (Asociación Cultura y Progreso, 2011), (mil novecientos setenta y) Dos (Ediciones en Huida, 2011) y Talismán/Talisman (Editorial Anantes, 2012. Edición bilingüe. Traducción de Curtis Bauer), del que la plaquette ridículo ciego feliz en mi sitio/ridiculous blind happy in my place (Q Ave Press, 2012. Edición bilingüe y traducción de Curtis Bauer) es un adelanto.

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